Vasıf Kortun: "Don't Complain" işinin ışıklı reklam tabelalarına benzememesini istedin, LED'i tercih ettin. Peki, bu malzemenin Çin'den, Uzakdoğu'dan gelmesinin işin kendisiyle nasıl bir ilgisi var? Kentini, kendini işaretleme sistemi özellikle İstanbul gibi bir kentte kaotik ve bireysel. Yönetmeliklere tabi olmadığı için de çok acayip bir görsel bolluk yaratıyor.

Hüseyin Alptekin: Özellikle İstanbul'da, kentin geçici işaret, tabela, pano ve tasarım dokusu içinde teknolojik olarak sürekli değişen bir pratik var. 90'ların başından beri ilgimi çeken bir durum bu. Çalışırken özellikle bu dokudan, kentten, hayattan borç alarak ürettiğim enstalasyonlarda bu değişkenliği bire bir kullanıyorum. Pleksiglastan vinil folyoya tabela tekniklerinin ve benzer şekilde ışık kullanımı ile süsleme-bezemenin değişimine koşut olarak ben de bu ani değişimleri işlerime aktarıyorum. Önceleri sofit (bir tür ışıklı hortum) kullanımı neonun yerini almaya başlamıştı; ucuz, uzun, yanıp sönen ve kent kitsch'ini besleyen bir tür düşük teknolojili malzeme. Sonra başka ışık türleri küresel dolaşımla birlikte İstanbul dokusu içinde devreye girdi. Neonla başlayarak çeşitli ışık türlerini kullanmıştım. Işık dışında da, mesela, payetle işlenmiş billboardları da 2000 başlarında epey kullanmıştım. Şu anda küreselleşmenin korkunç bir sonucu olarak, en küçük esnaf bile Çin'le, Hong Kong'la, Tayvan'la iş ilişkileri kuruyor. Bütün Karaköy esnafı son gelişmeleri takip eder durumda. LED'in gönderisi önemli bu bağlamda. Bu bir şekilde pratik olarak şehir trafiğine girmiş, ama LED'in hayatının ne olduğu, şu an ne burada, ne de başka bir yerde biliniyor.

V: Işık iplikleri de yaptın. Bunlar zarifti, ötekilerden farklıydı, küçüktü, el işiydi.

H: Çok kısa ömürlü oldu. Bir tür iplik neon. Ortalıkla türlü adlarla yayılmaktaydı, örneğin light emiting cable dendi. Bu uygulama ortaya çıkıp kayboldu. İsrail'de bulunmuş, Ruslar ve Amerikalılar geliştirmiş gibi söylenceler dolaşıyordu ortalıkta, tutmamıştı. Neon'dan buraya kadar gelen kendi malzeme serüvenim içinde bu sıralar birden bire patlayan bir LED gerçekligi var, büyük ölçüde Uzakdoğu'dan yayılan yeni ve pratik bir çözüm bu; sonu hiç bir zaman gelmeyeceğini sandığımız neonu zorlayacağa benziyor. LED'lerin de ömürleri daha bilinmiyor, ortalıkta yine 55.000 saat gibi bir söylence var. Zaten eskiyen parçanın yenisiyle değiştirilmesi mümkün, yakında muhakkak başka malzemeler de ortaya çıkacaktır. Kent kendi popüler dokusunu değişerek koruyamaya yatkın bir organizma gibi.

V: Tüm bu anlattığınla –senin küreselleşme ile uğraşma, kentin kendiliğindenliğiyle didişme biçimlerin dışında– "Don't Complain" yazısının bir ilgisi yok gibi duruyor. Başka bir şey de yazamaz mıydın?

H: Haklısın, bu tür başka malzemeleri önceden kullanırken, malzemeyle yazı, ibare, işaret arasında kurulan anlam dokusunun küreselleşmeyle, küreselin yerelle ilişkisiyle kavramsal ve pratik olarak doğrudan ilgiliydi. "Don't Complain" ibaresinin küreselleşmeyle ilişkisi ancak dolaylı ve rastlantısal olarak kurulabilir. İnsan bakımından evrensel, madde bakımından dünyevi bir ilişkiyle ilgili gibi geliyor bana.

V: Biraz daha açar mısın söylediğini?

H: "Don't Complain"e bir motto ve retorik olarak ilgim ortalıkta birden bire patlayan LED'lerle tesadüfen rastlaştı. Nedense başka türlü yazmak istemedim. Tabii LED'leri saklayarak ışığı kullanmak son derece pratik ve ekonomik bir şey, ancak high-LED denen şeyleri göstererek işlemeye kalkınca bu malzemenin aynı zamanda ne kadar masraflı olabileceği de ortaya çıktı. "Don't Complain"deki ikili anlam için uygun bir malzeme bu, LED'ler saklanarak sadece ışık kaynağı olarak ya da görünüme açık olarak nokta nokta kullanılsa da. LED'lerin ani uygulamaları, "Don't Complain" seslenişini kavramsallaştırmak, günlük anlamından sıyırıp paranteze almak için, kentin (İstanbul'un) değişen derisiyle benim kentle olan ilişkime ve bu ilişkiyi işlerime taşıma tarzıma uygun bir malzeme olarak birden bire karşıma çıktı. Uygulama "sokak"ta ve "hayat"ta yerelin küresel duyarlılığının zariflik özentisi ve pragmatik açılımı olarak ortaya çıkıyor. Bu alanda, zarif olanla kitsch arası çok kaygan bir zemin. Bu noktada, malzemenin içine ve dolaşıma girdiği şekil ve mekânın çerçevesi tamamen küreselin tecim ve tüketim ağını yansıtan, yerelden kaynaklanan yaratıcı bir tasarım refleksinden ve aniden ortaya çıkan kentsel süsleme-bezemeden bahsediyoruz. Mesela payet, kullanımı zarif, egzotik ve dar alanlı (kabare) bir malzemeyken neredeyse bir yüzyıl sonra sokağa düşmüştü, sokaktan da tuhaf bir şekilde hemen modaya, "trendy" bir konuma geri dönüş yaptı. Bir anlamda sokakta ansızın beliren parıltıya bu kez moda temellük etti, sokak da hemen akabinde "sahte"lerle onu tekrar kendine mal etti. Bu işleyişte paradoksal olan şey, güç mekânizması olan küreselleşmenin neredeyse varlık nedeni itibariyle yerel olması.

V: "Don't Complain"in anlamlarına dönersek...

H: Şikâyet etme diyen aynı zamanda, esasen şikâyet ediyor, yapılmamasını istediğini yapıyor. Totolojik bir durum ve bu sadece "mantık"la ilgili değil. Bu bir "şikâyet". Hiyerarşik bir sisteme dayalı bir istek ve emir. "Şikayet etme!", "durumuna şükret", "halinden memnun ol, ne berbat durumda olanlar var..." Hiyerarşik bir durum var bu seslenişte ve söyleyen üstün konumdan bakıyor. "Kurtla Kuzu" hikâyesi bu: Kurt kuzuya "Suyu mu bulandırıyorsun?" der, oysa konumu derenin akış yönünün yukarısındadır. (La Fontaine'in bu hikâyesini 80'lerde Michel Serres'in bu anlamda ele aldığını hatırlar gibiyim.) Küresel çerçeveden bakarsak, bu söylem kabaca iktidarın güç kullanma bahanesi gibi bir şey. Ama bu söylem iki yönlü. Her şeyin sonunun geldiği, gidişatı berbat bir dünyada yine de her şeye rağmen bir şeyler yapmak mümkün, oysa şikâyet etmek baştan zaten bu imkânı tıkıyor, kapatıyor. Terslik ve kötülüklere rağmen, şikâyet ederek tıkanıp körlenmek başka imkân ve mücadele imkânlarını ortadan kaldırıyor. Halinden, durumundan şikâyet etmeden devam etmenin getireceği, getirebileceği şeyler var. Camus'nün Veba'sındaki Dr. Riuex geliyor aklıma, olacakları bilmesine rağmen mücadeleden vazgeçmeyen. Gandhi'nin, Naipul'un Hindistan için gelecek umutları, kurdukları optimizm de öyle bir şey. Mütevazı bir iyimserliğin önemi ve hatta gerçek/çi/liği. Bu sözü kavramsallaştırmak için de, uygulanacak plastik konumu birazcık da olsa tasarım boyutundan kaçırıp popüler kılabilecek ambiyansı LED'leri uygulayarak kurmak istedim. Bu kendi bakış açıma ve çalışma sürecime de uygun düşüyordu. Amacım ortaya bir motto çıkarmak değil, mütevazı bir önerme ve imkânlar üzerine düşünmeyi teklif etmek.

V: Demek ki bu şikâyet Türkiye'ye ya da belirgin bir yere değil.

H: Hayır orası burası için değil, bu herkes için, her yer için geçerli. Küresel işleyiş içindeki bu dünyada sendrom ve hastalıklar birbirine benzer. Boyuna şikâyet etmek yerine bireysel, toplumsal, kültürel duruş ve işleyişler içinde mütevazı iyimserlikler geliştirip bir şeyleri korumalıyız; bireysel, toplumsal, kültürel duruş ve işleyişler içinde. Yoksa yapılabilecek olanlar da yapılamıyor. Doktorun derdi sadece "veba"yı tedavi etmek değil, "veba"ya kavram olarak karşı durmak ve insanlık için bir "duruş" ve "ilke" benimsemek. İnsanın iyileşmesi sadece fiziksel, maddi ve ahlaki olmamalı, durumlar ve olaylar karşısında kendini yeniden konumlandırabilen, eleştirebilen bir biçimde olmalı, iyileşemese bile. Türkiye'de ya da başka coğrafyalarda "veba", farklı kılık kıyafetlere bürünerek zaten dolaşmakta. Bu küresel ve salgınvari durum yerelde uyuyan mikrobu, potansiyel kötülüğü uyandırıp hortlak gibi ortaya çıkmasını sağlıyor.

V: İzleyici açısından bunun ne biçimde algılanabileceğine dair bir ipucu yok gibi. Senin kendi işin üzerine yaptığın, geliştirdiğin felsefi okuma ile enstalasyonunun arkasından, barakaların üzerinden okunan iş arasında bir mesafe var. Misafir, neden şikâyet ettiği, neyi şikâyet ettiği hakkında düşünmek zorunda. Çünkü fiil var, özne yok.

H: Bunu çok bilemiyorum, ancak bu ucu açık ama aynı zamanda ışıklı çerçevelerle tırnak içine alınmış basit bir önerme. Senin de bir paranteze benzettiğin aslında enstalasyonla da bağıntılı. Enstalasyonun içine yerleşen iş içindeki her bir filmin birine, birilerine adandığı durumlar ve olaylar zinciri söz konusu. "Don't Complain"in öznel planda öncelikle sana, sonra Camila'ya adandığını artık ben de gizlemiyorum. Ama buradaki bağıntıda pejoratif anlamda ve "şikâyet etme" şikâyetinden şikâyet etmek değil mesele.

V: Barakalar ve içindeki filmlerdeki mütevazılık var. Orada sırf kendi derdine, coğrafyasına ve ilişkilerine odaklanmamış bir meta-etiği algılayabildiğim zaman "şikâyet etme" farklılaşıyor.

H: Enstalasyon ve filmlerle ilgili ikinci bir durum da bunların yapılma tarzları ve stratejisiyle ilgili. Bir tür minör sanat. Teknolojik gelişim ve imkânlar umursanmadan, elde ne varsa onunla iş görmek, durum ne olursa olsun, şikâyet etmeden üretmek. Hatta kendi başına duran bir ontoloji içerisinde. "Incident-s" diye adlandırdığım, belirli zaman aralıklarında cereyan eden ya da cereyan ettirdiğim filmler esasen hayatta kendi kendilerine olan, kayıt dışı kalan, tarihsel ve medyatik bağlamda yer tutmayan tespit ve biriktirmelerden oluşmakta. Bir sokağın köşesinde bir yıl, dört mevsim boyunca ya da bir kentin bir plajında 3-5 saatte cereyan eden olaylar, mitler, mitolojiler... Çizgisel olanı kırarak, kırık olanı birleştirerek "tarih"in tümüyle paranteze alınarak yeniden kurulması. Bir tür şimdiki zamanın kahramansız, görünmez ve önemsiz olan tarihini eşelemek. "Incident-s"lara mekân oluşturan zihinsel alan ise, birlikte Gürcistan'a yaptığımız 24 saatlik bir ziyaretten itibaren aklıma musallat olan bir restoran strüktüründen kaynaklandı. Hatırlarsan, ortak bir alana açılan, birbirinden bağımsız kompartmanlarda, lokantaya beraber geldiğimiz insan grubuyla kapanıp, özel bir locaya dönüşen mekânda birlikte yemek yiyerek, konuşarak ve en sonunda özel bir coşku ve katarsisin oluştuğu tuhaf bir restoran deneyimimiz olmuştu. Biraz da hayali olan bu mekân içindeki göz göz mekânlarda farklı insan grupları kendi aralarında, özel olarak, aslında aynı deneyimi yaşıyorlardı. Bu dizge özellik, öznellik kadar paranoid bir nedenden de kaynaklanmış, belirli bir "sosyal ürkeklik hali"nden ötürü de tasarlanmış olabilir. Moğolistan'da da benzer yapılara rastlamış, eski Sosyalist Asya toplumlarında da benzer yapıda yerler ve mekânlar olduğunu duymuştum. Bristol'da gördüğüm Jamaica Bar da tek göz içinde çeşitli gözler ve duvarlarla fiziksel illüzyon yaratarak içerideki özel ya da illegal partideki sakinlere, aniden gelebilecek yabancı bir tehditten kaçmak için zaman kazandıran bir başka amorf çatkıydı.

H: Barakalardaki filmler, değişik kültür ve yörelerde yerele ve yerelliğe nüfuz eden bir kaçağın, gönüllü bir sürgünün "aynılık"lar arayışıyla ilgili. Epey zamandır farklılıklardan ziyade insanda ortak olan şeyler ve aynılıklarla çok daha fazla ilgileniyorum. Şu meşhur "öteki"nden sıkıldık ve bıktık. Kendimizi ötekileştirdik mi, öteki açısından ötekilik durumunun ortadan kalkacağını varsayıyoruz, oysa bu strateji kavramsal olarak doğru olsa bile temelde "hoşgörü" ve "empati" gibi ast-üst ilişkisi taşıyan entelektüel bir konum ve algılamayla sınırlı olup, maddi ve hiyerarşik bir tavır ve dizgeye dayanmakta. Ötekini anlamak gitgide kendimizi anlamaya hizmet eden pragmatik bir kavrayış biçimi olmaya başladı. Bu iyi bir şey, fakat insana has "aynılık"lardan, "ortaklık"lardan hareket edecek olursak, farklılık ve ötekilik durumlarını sadece kabul etmek değil, anlamak zorunluluğunda olduğumuzu da fark etmemiz lazım.

V: Neden beş gözlü bir enstalasyon yaptın? Aklımda iklimlerden gelen bir mevsim fikri vardı.

H: Dört olamazdı, çift olamazdı, simetrik olamazdı. Artık dört mevsim yok, mevsim ayrılıkları ortadan kalkıyor. İnsana has simetrik şeyler ve durumlar azaldı. Küresel ısınmayla birlikte, hızla değişen hava durumları kadar insanlık durumları da değişmekte. Tabiatla aramızdaki ilişkilerde de simetri ve karşılıklılık ortadan kalktı. Bu beş göz, beş kompartman, zaman içinde ağaç konstrüksiyonun inşasıyla birlikte kendi kendini oluşturacak -şimdiden dağılımını benim de kavrayamadığım- tematik, kategorik yerleşimlere de sahne olabilir. İki şeyden dört bölüm yapmak bölünme ve eksilmeyle mümkün, üç şeyden beş bölüm yapmak ise çoğalma ve yayılmayla ilgili. Küçük ve simetrik bir mekân ortasında kamusal bir alan, bir avlu oluşturabilecek en ekonomik yapı üç ünitenin aralarının açılmasıyla beş göz olan bir yapıyı mümkün kılmaktaydı. Ayrıca zihinsel yerleşmenin fiziksel gerçekliğe oturmasıyla böyle bir beşli yapı ortaya çıktı. Bu yerleşim, tarih (kırık tarih); coğrafya (yerinden olma); ekonomi/ekoloji (çöp, yeniden kullanım/dolaşım, yenilenme, çöpçü mitolojisi, ekonomi ve çevreye katkı); politika/ideoloji (kaybolan insanlar); felsefe (plajlar ve siluetler/aynılık ve başkalık) gibi disiplin ve pratikleri kendi intim yapısı içinde örnekleyip açımlayan beş gözden oluşacağa benzer. Ya da her şeyin birbirine karıştığı tümüyle deplase gerçekliklerle de kurulabilir, göreceğiz. Söz gelimi bir barakada Çeçenistan ve Kosova'daki kaybolan insanlarla ilgili filmin yanında tamamen kişisel ve melankolik bir kesit var aklımda. Filmlerin oluşumlarının yapısı da böyleydi. Mesela Priştina'da başka bir projenin peşinde dolaşırken, parlamento binası önündeki korkuluklara tutturulmuş kayıp insan portrelerinin üzerlerinin kar kaplı olduğunu hatırlıyorum. Herhangi bir nedene dayanmadan zihinsel olarak kaydettiğim bu acıklı manzaradan hemen sonra Jay Jay Johanson'un kaybolan, uzak düşen bir aşk üzerine yazıp söyledigi bir parça bir plakçıda kulağıma çalındı. Yoldan sürekli zırhlı araçların geçtiği, sokaklarda masaj salonlarının dizildiği, tavşan kuyruğundan boyunbağı satanların tezgâhlar kurduğu binbir çeşit yan yana gelmez heterotopyalar içinde bu durum, sonradan bakınca bir anlam kazanıp bir araya geldi. Kosova'da kaybolan insanların, Çeçenistan'da kaybolanlarla yan yana durmasının nedeni, bu gerçekliğin, acının, umudun sunumuyla ilgili benzerlikler olmasında. Sonuncusu gazeteci yazar Anna Politskovskaya anısına tamamen öznel bir planda yaptığım bir kayıt oldu.

V: Anna Politskovskaya ile birlikte ne koymaya karar verdin?

H: Öldürüldükten sonra Guardian'da basılan büyük ve etkileyici fotoğrafını ofisimde bir köşeye astım, uzaktan takip edebildiğim mücadelesinin sonunun göz göre göre hazırlanması karşısında hem ürperdim hem de onunla "gurur duymaya" yakın tuhaf bir hisse kapıldım. Bu bir bakıma, Dr. Rieux'nün "veba"yla mücadelesine benziyordu, umursamadan ve riske açık, herkese cesaret veren. O sıralar bir arkadaşımın yolladığı ve sonradan izini bulduğum, Komi Cumhuriyeti'nden bir sokak müzisyeninin? akordeon çalıp söylediği, Çeçenistan'daki savaş üzerine Rusça bir şarkı vardı boyuna dinlediğim. Ağıt tarzında blues'a benzeyen şarkıdan pek bir şey anlamamama rağmen, İnternetten bulduğum Çeçenistan'da kaybolan insanlar üzerine yayımlanmış fotoğraflarla bu şarkıyı birleştirdim. Şunun farkına vardım: Kaybolan insanlara medyatik dolaşımda birer birey ve insan olarak bakmıyoruz, fotoğraf olarak bakıyoruz ve bu hayatların gerçekliği akılda kalmıyor. Bu ağıtın, sitemin, şikâyetin şarkısının etkili tonasyonuna koşut olarak bu fotoğrafları tek tek dondurarak ardı ardına yerleştirdim. Bu yolla sadece tekdüze birer imaja dönüşen bu kaybolan insanları anonimliklerinden çıkarmaya çalıştım, bu müzikle işaretlenen, anılan bir tür saygıydı onlara, kaybolanlara... Tek tek kişilere, yok olsalar da, kaybolsalar da, ölseler de. Onların nezdinde Anna Politkovskaya'ya bir saygı ifadesi ve anma oldu bu küçük film. Aslında o da kaybolan insanlar arasında yerini almıştı. Cenazesinde, Çeçenistan'da kaybolan yakınlarını arayan aynı anneler, aynı şekilde onun portresini ellerinde tutarak onu da arıyorlardı.

V: Anna Politkovskaya ile uğraştın. Onunla çok benzerlikleri olan ve onun gibi göz göre göre katledilen Hrant Dink de var. Venedik'e Türkiye'nin katılımında Hrant Dink'in silueti duruyor bu anlamda.

H: Çeçenistan'la ya da Kosova'yla ilgili uğraştığım ya da anarak kurguladığım, kurgulayarak andığım durum iki yönlü aslında. Kaybolanlar sadece Çeçenler değil, gencecik Rus askerleri de. Bu yüzden bu akordeonlu şarkı önem kazanıyor. Fotoğraflarda kaybolanların Çeçen mi, Rus mu olduklarını bilmiyorum. İnternetten bu fotoğrafları ödünç aldığım "Human Rights Watch" sitesine mektup yazarak fotoğrafçıyla irtibat kurmak, bilgi edinmek ve fotoğrafların kullanımına dair izin almak istedim, ancak bir yanıt gelmedi. Bu yüzden fotoğrafların ve arkasında duran yakınlarının ne taraftan olduğu önemli değil. Kaybolmuş olmaları önemli. Kosova'daki kaybolanlarda da aynı iki uçlu durum söz konusu. Sırpları dışarıda bırakmak çözümü kolaylaştırmıyor ki. İlgilendiğim, baktığım yer tek bir tarafa ait değil, haklılık haksızlık durumu da değil. Söz konusu yer ve zaman aralığında kişiselin insan bakımından duruşu önemli. Birilerinin boğazlarının kesilerek öldürülmesi vahşi ve insanlık ayıbı bir şey, ancak öldürülen insanların canlarına kıymadan önce işkence yapılması bambaşka bir felaketin sosyo-patolojik gölgesi.

V: Benzerler ve aynılar arasındaki vicdani durumları ortaya çıkardığın için sormuştum. Medya felaket temsillerine gittikçe daha da aç, neyi ve nereyi gösterdikleri önemli değil, önemli olan bu görüntülerin dozaj yükselterek akması. İzleyici de işin içinde. Boris Groys, asıl felaket bu görüntüler durduğu zaman başlar diyordu. H: Beni burada ilgilendiren şey, istersen politika diyelim, ne taraftan olursa olsun kaybolan insanlar. Bu insanları birer anonim medyatik imaj olmaktan çıkarmak, bakma ve algılama biçimimizdeki uyuşuk vurdumduymazlığı sorgulamak istiyorum. Onları aslında biz yok ediyoruz. İmaj içinde imaj ve bu poz verme, poz verdirme tarzı oldukça pornografik bir kurgu. İnsanlar ellerinde ailelerinden kaybolan birinin fotoğraflarıyla görünüyorlar. Aklımızda kalan bu genel tablo. Onların biricikliği, kişisellikleri, bireysellikleri değil. Benim politik ilgim özellikle Çeçenistan ya da Kosova'ya değil, ki olabilir de, kaybolan insanların algılanış ve medyatik mis-en-scène'leriyle ilgili. Bu işleyişteki benzerlik ve bu olgu karşısındaki durumumuz, duruşumuz. Ateş düştüğü yeri yakar, ama aynı ateş bir gün bize de düşebilir. Anna Politkovskaya'nın anısına ithafen bir iş yaptıysam, bu aynı uğurda ve benzer davalarda göz göre göre ölen, öldürülen gazetecilere de bir ithaf. Gönderi ve saygı duruşu birinin nezdinde tümüne. Ancak, bu naklen cinayetler ve izdüşümleriyle ilgili küresel araçlardaki işleyiş, İnternet ağları ve bu durumların sunumlarındaki benzerlik, cinayetler kadar şiddetli bir aynılık üzerine oturmakta. Kötü ve "veba"ya benzeyen bir epidemik, salgınvari bir aynılık. Tüylerimin diken diken olduğu bir durum da yine bir sitede, ellerinde kaybolan yakınlarının fotoğraflarını tutan insanlara kurşun delikleriyle -süslenmiş diyeceğim neredeyse- kaplanmış bir duvar önünde poz verdirilmesiydi. Evet görüntü olmazsa felaket olur her şey, ancak görüntüyü gerçeklikten sıyırıp ona sadece imaj olarak bakmak da felaketin artık dönüşü olmayan bir onayından başka nedir ki?

V: Peki sen niye son zamanlarda romantikleştin? Çöpçüyle, plajlarla ilgili işlerinde bir hüzün var. Üstelik üzerine müziği de yerleştirince daha da ağırlaşıyor.

H: Bu doğru, ben de farkındayım bu durumun, bu ruh halinin. Bir tür kaçmayla, kaçışla bağlantılı bir durum gibime geliyor. Kendinden kaçmak, kültüründen, yerinden kaçmak, iletişim ağından kaçmak, arkadaşlarımdan kaçmak, kendi değerlerimden kaçmak, mahallemden kaçmak, karşımdaki ilkokulun teneffüs zillerinden, cızırdayan ezan sesinden, trafikten, etraftaki işaret kirliliğinden... Bu durum eskilerin romantik sanatçı tiplemesine benziyor biraz. Kaçarken iş yapmak, gittiğin, ziyaret ettiğin başka bir kültürdeki yerele nüfuz etmek, belki de parazit olmak, yer değişimi ve yerinden olmak, gönüllü sürgün halinde üretmek gibi durumlar işin romantik kısmı olabilir. İşlere nüfuz eden duygusal durumsa romantik bir durumla ilgili değil bence. Bir tür melankoli durumu. Baktığım yer, baktığım şey ve hayattan borç alarak kurguladığım, olaylaştırdığım şeylerin yapısında zaten var olan bir şey bu. Çöpçünün kırık çiçekleri kadar, çöpten yola çıkarak etrafında tertemiz ve yararlı ekolojik döngü ve sosyal mitolojiler kurmasındaki işleyiş ne kadar gerçekçi olursa olsun, gıpta edilecek bir hüzün taşıyor. Evet çöp "veba", ama buna rağmen şikâyet etmeden ekonomik ve ekolojik bir sistem kurmak, buradan bir gardırop oluşturmak, bir habitat yaratmak penceremden baktığımda memnuniyet kadar hüzün de veriyor bana. Bombay'da plajda çoğunluğu fakir insanların kâh tefekkür kâh eğlence havasında sadece yürüyerek sakin bir romans yaratmaları oldukça melankolik bir durum. Bu salınım içinde para, pul, kimlik ve neredeyse hiçbir şey yok. Deniz, güneş ve siluetler, kent ve o kültüre has şeyleri siluetlerden okuyabildiğimiz melankolik bir perspektif bu.

V: Zamanla Türkiye ile olan ilişkini neden daralttığını daha iyi anlamaya başladım. Uzak durarak akıl sağlığını koruyorsun. Ben benzer bir ruh halinde burada bir mücadele veriyorum.

H: Belirli bir ruh haliyle çalışmadan ortaya benzer ruh hali taşıyan işler çıkabiliyor. Bu hale ve sonuçlarına başka bir bilgi türünün arayışı diyelim. Birkaç sene ortadan kaybolup son İstanbul Bienali'nde mahalleye romantik denilebilecek bir "tarih" çalışmasıyla döndüm. Sürgün halindeyken insanın bir politikası ve stratejisi oluşuyor ister istemez. Bienalle mahalleye döndüğümde, işimi yaptıktan sonra tekrar kendi yerimle ilgili, kendi mahallemle ilgili korkularım geri geldi. Eve, mahalleme her döndüğümde sokağın köşesindeki çöp alanında yaşayan dilsiz siyah adam ve etrafında dönen mitler kentle ilgili bir mikrokozmos sundu bana, o katman katman önümde duran müthiş küresel şehir İstanbul'un kronoskopik bir kesiti, bir tür Google-Earth. Gelip gittikçe bu yabancı, illegal, anormal, kayıt dışı insanın ve köşenin mütevazı mücadelesiyle aslında kente orantısal olarak herkesten daha çok fayda sağlayıp çözüm getirdiğinin farkına vardım. Önce kendine mekân ettiği terk edilmiş arabayı çektiler, sonra kendisini alıp götürdüler bir gün. Çevreden gelen şikâyetler ve güvenlik nedenlerinden. Artık arada bir seyyar arabasıyla gelip yine de köşeye çeki düzen verip gidiyor. Bu noktada kaçış ve gönüllü sürgünlük durumunun nedenlerini araştırmak gerekecek. Etrafı kuşatan kendi içinde ensest hale gelmiş entelektüel ve mutlu azınlık paradigmalarından, toplumun her sınıfına işleyen feodal gölge ve konturlardan, ruhun ve maddenin derinliklerine işleyen "a la Turca"lıktan kaçmaktan başka neler var bilemiyorum. Seyyar ve seyyah olmanın verdiği üretkenlik, kaçtığın yere uzaktan bakmak, özlemek gibi durumlar da söz konusu. İstanbul Bienali'nde gerçekleştirdiğim iş tamamen İstanbul'a İstanbul dışından bakarken, hayatım boyunca sevmediğim "tarih" ve Hegel'le uzun uzadıya uğraşmak zorunda kalmam ile ilintili. Aynı şekilde hayatım boyunca siyasetten hep nefret ettikçe siyasete istemediğim kadar yakınlaştığımı da biliyorum. "Veba"yla insan arasındaki mücadele için ille da fare aramak gerekmiyor.

V: Sen yerelden kaçmadın, mahalleden uzak durdun.

H: Benim sıkıntım, daha ziyade kendi muhitim içindeki feodalizm ve Turkishness (Türklük) durumundan kaynaklandı, doğrusu bu bir kimlik sorunu değildi. Başka bir şeydi. Toplumun her tabaka ve sınıfına nüfuz etmiş, en fakirinden en varsılına, en cahilinden en entelektüeline, hatta en elit kesimlere ve -biraz daha ileri gidecek olursam- Türkiye'de yaşayan yabancılara kadar herkesin üzerine sinmiş bir "a la Turca"lık durumu. Seni de beni de sarıp sarmalayan bir durum. Mahalleyi anlamak ve özlemek için mahalleden biraz uzak kalmak gerekiyor. Kavramak istediğimiz şeyi netleştirip bakabileceğimiz kadar uzak durmak. Nazım Hikmet'in İstanbul'daki sürgün hayatında bir evde oturabilmek için tek şartının evin herhangi bir yerinden Süleymaniye Camii'ni görmek olduğunu biliyor muydun? Ben de evimin Süleymaniye'yi gördüğünü unutmuş, masamdaki Süleymaniye resmine bakar olmuştum.